ему у них неуютно

1) avv.:

2) pred. nomin.:

1)

2) (pl.) удобства, комфорт (m.)

•

  Кошачье племя (***)

   1942 - США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).

   Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.

   Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.

   Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.

   ► Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.

   Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.

   С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.

   N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.

   ***

   --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.

   --- Пер. П. Скобцева.

 Прыгай выше, прыгай тише

   1937 – США (95 мин)

     Произв. PAR (Артур Хорнблоу-мл.)

     Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕН

     Сцен. Вирджиния Ван Апп, Оскар Хаммерстайн II по пьесе Джорджа Мэнкера Уолтерза и Артура Хопкинза «Бурлеск» (Burlesque)

     Опер. Тед Тецлафф

     Муз. Борис Моррос

     В ролях Кэрол Ломбард (Мэгги Кинг), Фред Макмёрри (Скид Джонсон), Чарлз Баттеруорт (Гарри), Джин Диксон (Элла), Дороти Ламур (Анита Альварес), Харви Стивенз (Харви Хауэлл), Чарлз Джуделз (Тони), Сесил Каннингэм (Мёрфи), Фрэнклин Пэнгборн (Генри), Энтони Куинн (Дэн из Панамы).

   Молодая американка Мэгги Кинг разыскивает жениха и в зоне Панамского канала знакомится с демобилизованным солдатом Скидом Джонсоном. Скид – невероятно талантливый трубач-любитель, однако из-за страсти к азартным играм, лени и природной нестабильности он живет, не ставя перед собою целей. Мэгги убеждает его как следует заняться музыкой; вместе они сочиняют номер (он играет, она поет) и успешно выступают с ним в кабаре. Они женятся.

   Импресарио добивается для Фреда ангажемента в Нью-Йорке. Фред не хочет расставаться с Мэгги, но та уговаривает его принять предложение. В нью-йоркском кабаре «Эль Греко» Скид встречает свою давнюю партнершу Аниту Альварес, влюбленную в него, и вместе с ней исполняет номер, придуманный им и Мэгги. Анита пользуется слабохарактерностью Скида, чтобы тот забыл о жене.

   Мэгги приезжает в Нью-Йорк и требует развода. Скид сперва пытается не принимать это всерьез, затем постепенно уходит в запои, перестает играть и чуть было не возвращается в армию, но его не берут по состоянию здоровья. Вскоре он превращается в жалкую развалину. Публика практически полностью забыла его, однако импресарио получает для него новый ангажемент в радиопередаче. Мэгги из любви и из жалости всячески старается вернуть ему желание играть. Прослушивание начинается неудачно, однако потом к Скиду возвращается вдохновение. Чтобы придать ему уверенности, Мэгги поет рядом с ним, как когда-то в Панаме.

   ►  Этот фильм нельзя назвать абсолютной удачей, однако он очень характерен для Лайсена, поскольку герои (в особенности персонаж Фреда Макмёрри) находятся в двойственном положении: с одной стороны, это комедийные персонажи, симпатичные, забавные и эксцентричные; с другой, более потаенной, стороны – неуравновешенные авантюристы, которым неуютно в собственной шкуре и которые плохо знают себя самих. У них есть талант, и даже много талантов, но они и не думают их применять; виной тому – отсутствие упорства и неспособность идти прямо к поставленной цели. Их нельзя замкнуть в рамках одной роли или одного жанра. По этой причине фильм постоянно, но беспорядочно, толчками, изменяется, становясь из комедии драмой, из мелодрамы – психологическим этюдом. Эта неуверенность самой картины (делающая ее в наши дни весьма современной) налагает большие требования к актерам. И если суть работы с актерами в том, чтобы постоянно добиваться от них больше ожидаемого, то Лайсен – бесспорно, один из лучших актерских режиссеров в Голливуде. Кэрол Ломбард и Фред Макмёрри (уже снимавшиеся у Лайсена в фильме Руки на столе, Hands Across the Table, 1935) играют здесь свои лучшие роли. Их игра удивила всех в то время. Это удивление ничуть не ослабло и в наши дни.

   N.В. Другие версии: Танец жизни, The Dance of Life, 1929, Джон Кромвелл и Эдвард Сазерленд; Когда моя крошка улыбается мне, When My Baby Smiles at Me, 1948, Уолтер Лэнг.

  Смельчаки одиноки

   1962 - США (107 мин)

     Произв. UI (Эдвард Льюис по заказу Joel Production)

     Реж. ДЭЙВИД МИЛЛЕР

     Сцен. Долтон Трамбо по роману Эдварда Эбби «Храбрый ковбой» (Brave Cowboy)

     Опер. Фил Лэтроп (Panavision)

     Муз. Джерри Голдсмит

     В ролях Кёрк Даглас (Джек Бёрнз), Джина Роулендз (Джерри Бонди), Уолтер Мэтто (шериф Джонсон), Майкл Кэйн (Kane) (Пол Бонди), Кэрролл О'Коннор (Хинтон), Уильям Шаллерт (Гарри), Карл Свенсон (преподобный Хоскинз).

   Джеку Бёрнзу, ковбою, влюбленному в свободу, неуютно живется в эру сверхзвуковых самолетов и запруженных автострад. Он приезжает в Альбукёрки, регион у мексиканской границы, чтобы навестить Джерри - женщину, которую он некогда любил, а она вышла замуж за друга его детства Пола. Он узнает, что Пол отбывает 2-летний срок в тюрьме за помощь мексиканским эмигрантам. Лишение свободы кажется Бёрнзу преступлением против природы, и он тут же решает вызволить друга. Он отправляется в бар, собираясь затеять там драку и попасть в тюрьму. Однако агрессивный однорукий калека нападает на Бёрнза первым и вступает с ним в жестокую драку. Прибывшие полицейские уводят Бёрнза. Изучив обстоятельства драки, они решают его отпустить, что его совершенно не устраивает. Тогда он избивает сердобольных полицейских и попадает в тюрьму на год. Едва попав за решетку, Бёрнз настраивает против себя тюремщика, настоящего мучителя; тот выбивает ему зуб. Достав из сапогов напильники, Бёрнз перепиливает прутья решетки в своей камере. Однако Пол совсем не хочет бежать. Он лучше спокойно отсидит свои 2 года. Бёрнз не понимает Пола и весь окружающий мир. Он скачет вдаль, через горы, собираясь пересечь мексиканскую границу. В долгой погоне ни джип, ни вертолет не могут угнаться за ковбоем, хотя его сильно задерживает в пути любимая лошадь, которую он не хочет бросать. Шериф Джонсон, руководящий погоней, не может не восхищаться силой и стойкостью ковбоя: он понимает, что ковбою, конечно, удастся уйти. Однако на шоссе в 2 шагах от границы лошадь Бёрнза пугается и попадает под грузовик. Приходится ее пристрелить. Самого Бёрнза увозит «скорая».

   ► Этот фильм был спродюсирован Кёрком Дагласом; он руководил его созданием и определил его дух. В каком-то смысле Смельчаки одиноки (хотя об этом не объявлялось официально) - прямое продолжение Человека без звезды, Man Without a Star, где Даглас сыграл главную роль в 1955 г. Подобно Дэмпси Рею, герою фильма Кинга Видора, Джек Бёрнз ненавидит проволочные заграждения( и перерезает их при каждом удобном случае), а также - границы, щиты с надписью «Проход воспрещен» и вообще любого рода запреты. Он в равной степени ненавидит городскую и промышленную цивилизацию. Ее олицетворяют в фильме тюрьма, больше напоминающая каторгу; джип и вертолет (шумные и бесполезные машины), смертоносные автострады. 7 лет разделяют между собой 2 фильма, однако между рассказанными в них историями прошло в 10 раз больше времени. Дэмпси Рей был независимым индивидуалистом и мог еще надеяться прожить несколько лет - а быть может, и всю оставшуюся жизнь - по своему усмотрению, ни в чем не отступая от своих фундаментальных принципов. Джек Бёрнз превратился в настоящего динозавра. Для него больше нет места в этом мире; мир стал для него таким же чужим, как планета Марс. Режиссуре Дэйвида Миллера не хватает сжатости, она слишком демонстративна, однако все же достойна сценария Трамбо. Миллер хорошо передает пафос сценария, странность, сдавленный гнев. Но, несомненно, игра Кёрка Дагласа становится сердцем этого фильма, воспевающего ценности, ныне отошедшие в прошлое (по крайней мере, в своей абсолютной форме) и, по всей видимости, недостающие современному человеку: индивидуализм и инстинктивную, неудержимую необходимость в свободе. Пассеизм фильма вновь становится актуален в эру экологических движений. В обеих картинах персонаж и актерская игра Кёрка Дагласа в равной степени вызывают симпатии зрителя, хотя здесь эффект достигается более искусственно, в более скудном и схематичном контексте, чем в фильме Видора.